Saturday, August 27, 2016

Postales de Jazz - Videocast No. 1 : Bobby Hutcherson, Toots Thielemans, Dempsey Wright, Red Norvo




Llevaba un tiempo sin publicar nada en este blog, aunque sí he continuado mi actividad en mi página sobre jazz en inglés, Jazz Flashes. Pero esta semana he tenido tiempo para poner en práctica una idea que un par de amigos me han sugerido: la creación de un videocast sobre jazz en español. La primera entrega es ésta que podéis ver aquí arriba, un breve vídeo de poco más de un cuarto de hora, en el que repasamos a vuelapluma las carreras de los recientemente fallecidos Bobby Hutcherson y Toots Thielemans. Además, recomiendo dos discos poco conocidos de finales de los años 50: The Wright Approach, del guitarrista Dempsey Wright y Red Plays the Blues, del vibrafonista Red Norvo. Espero que os guste, y si es así, pensaré en crear otros vídeos similares en un futuro.

Bobby Hutcherson (1941-2016)

Thursday, January 21, 2016

Archie Shepp & Horace Parlan - Trouble in Mind

Iniciamos el nuevo año comentando un disco excepcional a la vez que inusual en las carreras de sus protagonistas: una colaboración entre el saxofonista Archie Shepp y el pianista Horace Parlan grabada en Europa a finales de los años 70, y con el blues como motivo principal.

SteepleChase, 1980

Durante la década de los 60, el saxofonista Archie Shepp (nacido en Fort Lauderdale, en el estado de Florida en 1937) pululó a sus anchas por las vanguardias del jazz, distinguiéndose por grabar discos rompedores y originales como Four for Trane (1964), Fire Music (1965), New Thing at Newport (1965) o The Magic of Ju-Ju (1967), entre muchos otros, que fueron abriendo las puertas a la nueva tendencia que se conocería con el nombre de free jazz. A medida que avanzaba la década, Shepp continuó interesado en la experimentación, llegando a incluir poesía declamada en sus elepés y creando una música cada vez más influida por los ritmos africanos, que solía ir más allá de lo artístico para convertirse en un explícito manifiesto de tipo político y social, una protesta en forma de música ante la opresión, la injusticia y la discriminación. Apreciamos esto, por ejemplo, en álbumes como Kwanza (1969), Poem for Malcolm (1969), Yasmina, a Black Woman (1969) o Attica Blues (1972), el último de los cuales está inspirado explícitamente en las revueltas que tuvieron lugar en la prisión de Attica State.

Horace Parlan
Hacia la mitad de los años 70, Shepp fue difuminando paulatinamente este lado combativo de su música. pero jamás dejando atrás su interés por los ritmos africanos, que consideraba fundamentales en la formación de su sonido, así como parte esencial del ADN de la música negra en general. Por esta época, Shepp comenzó a viajar frecuentemente a Europa, tocando en diversos países europeos y realizando grabaciones para discográficas del Viejo Continente. Entre estos proyectos, dos de los más interesantes son los dos dúos que registró en Dinamarca junto al pianista Horace Parlan y que fueron publicados por el sello SteepleChase. El primero de estos discos, Goin' Home, vio la luz en 1977 y contiene una serie de reinterpretaciones de temas gospel y espirituales negros como "Amazing Grace", "Nobody Knows the Troubles I've Seen," "Sometimes I Feel Like a Motherless Child" y "Swing Low, Sweet Chariot", ejecutados con una emotiva reverencia por los dos músicos, que recrean las melodías a su antojo pero poniendo énfasis en el sentimiento que cada nota desprende. Se trata de un disco altamente recomendable que merece ser tratado con mayor profundidad en otra ocasión.

Archie Shepp
Pese a la división de opiniones que caracterizó a la recepción crítica del álbum, sin duda tanto Shepp como Parlan quedaron satisfechos con el resultado artístico de esta exploración de la música religiosa, pues tan sólo tres años después, en 1980, se reunieron de nuevo para grabar otro disco juntos, que es el que nos interesa aquí. Titulado Trouble in Mind, este nuevo trabajo se centra en la música secular afroamericana, particularnente en el blues tradicional y en lo que en los años 20 se dio en llamar "blues clásico", cultivado por Bessie Smith o Ma Rainey, entre otras grandes figuras del género. Precisamente un tema ligado a Bessie Smith, "Backwater Blues", da inicio al disco, y desde un primer momento resulta ya evidente que la compenetración entre piano y saxo—que en algunos casos será soprano y en otros tenor—es total y que nos encontramos ante un disco muy especial. Parlan lleva la manija del ritmo en todas las piezas, mientras que Shepp utiliza la melodía de cada una de ellas como excusa para improvisar con enorme reverencia y delicadeza, creando algo nuevo sobre la base de algo clásico. Así ocurre con composiciones de W.C. Handy ("Careless Love"), Leroy Carr ("How Long Blues") o Earl Hines (el fabuloso "Blues in Thirds"), así como con los blues de origen tradicional que conforman la mayor parte de la segunda cara del elepé, entre ellos temas tan conocidos como "See See Rider" o "Make Me a Pallet on the Floor", y que Shepp transforma sutilmente, casi siempre a ritmo pausado y melancólico. Dos puntos álgidos de un disco absolutamente redondo son "Trouble in Mind", que da título al proyecto y, por supuesto, la versión de "St. James Infirmary", caracterizada por un aire fúnebre verdaderamente apropiado. En definitiva, nos hallamos ante un disco (un par de discos, si añadimos Goin' Home a la lista) único en la carrera de Shepp y Parlan, un álbum que supone una radiografía jazzística de la íntima relación entre blues y jazz y un regreso y un homenaje a las raíces estilísticas de ambos músicos.


Thursday, November 12, 2015

Herbie Brock - Brock's Tops

Savoy, 1956

Tras varios meses de silencio, regresamos con una nueva postal de jazz, en esta ocasión un intento por rescatar del olvido en el que se halla sumido a Herbie Brock, probablemente uno de los pianistas más desconocidos de la historia del jazz, lo cual es ciertamente injusto si escuchamos los pocos discos que nos legó. Ciego de nacimiento, Brock cursó estudios en una institución para invidentes en Batavia, Nueva York, donde aprendió a tocar el piano, el órgano y el saxo tenor, y comenzó a actuar en clubes en Rochester poco después de completar su educación. En estos primeros años llegó incluso a realizar algunas giras junto a su cuñado, que también era pianista, hasta que a principios de la década de los 50 se mudó a Florida, donde contrajo matrimonio y continuó tocando con notable éxito en varios locales. Es aquí donde se inicia su breve carrera discográfica, que lo llevaría publicar seis álbumes entre 1955 y 1965, la mayor parte de los cuales son bastante difíciles de conseguir en la actualidad, pues tan sólo dos de ellos han sido reeditados en formato digital. Después de este período de diez años, que se sepa, Brock no volvió a pisar un estudio de grabación, si bien siguió actuando en diversos clubes durante los años 60, 70 y 80, restringiendo su radio de acción, eso sí, principalmente al estado de Florida.

El disco que nos ocupa, Brock's Tops, fue grabado en una sola sesión el 15 de febrero de 1956 para el sello Savoy, y según las notas originales del elepé, es un registro en directo realizado en el Onyx Club de Miami. Sin embargo, no se escucha ningún ruido procedente de la audiencia, por lo que o bien nadie asistió a las sesiones, o bien—y esto parece menos probable—se eliminaron posteriormente los aplausos del público. El elepé incluye ocho temas en los que Brock está acompañado por su trío habitual en esos años: Brooks Caperton al contrabajo y Rick Hanson a la batería. Estamos ante un documento sonoro ideal para apreciar el atractivo estilo de Brock, resultado de una mezcla entre el swing de Art Tatum (su ídolo de juventud y primera influencia), que podemos escuchar en esas cascadas de notas que a veces desliza en sus interpretaciones, y las innovaciones más bop de Bud Powell. El repertorio está compuesto, en su mayor parte, por standards ("If It's the Last Thing I Do", "The Moon Was Yellow", "There'll Never Be Another You", "Sweet and Lovely" y "Willow Weep for Me") que constituyen vehículos perfectos para que Brock dé rienda suelta a su imaginación y a su enorme talento improvisatorio, siempre apoyado de forma muy efectiva por contrabajo y batería. Su personal versión del "Four Brothers" de Jimmy Giuffre es un buen ejemplo de la compenetración del trío, y el aplomo con el que Brock ataca la melodía e improvisa sobre ella convierte a esta pieza en uno de los puntos álgidos del disco.

La State School for the Blind de Batavia, donde estudió Brock
Finalmente, hay espacio también para dos composiciones propias de Brock: "Blues a Brock Long" y "Brock Etude". La primera de ellas es un magnífico ejercicio bluesero a un tempo bastante ralentizado que demuestra que la música de Brock también halla sus raíces en el blues, y la segunda es uno de los mejores ejemplos de esa mezcolanza de swing y bop, de ese encuentro entre Tatum y Powell, que caracteriza el estilo del pianista. En definitiva, un disco absolutamente recomendable que merece salir de las tinieblas en las que ha dormido durante tantos años y que nunca he sido capaz de escuchar solamente una vez, sino que acabo poniéndolo dos o tres veces seguidas siempre que suena en mi tocadiscos. En el único artículo sobre Brock que he podido encontrar, escrito por Marc Myers, crítico de jazz del Wall Street Journal en su blog (y que puede leerse aquí), encontramos una descripción muy poética de Brock como "otro barco jazzístico que pasa en la noche". En efecto, el navío de Brock se desliza furtivamente por entre la oscuridad nocturna, pero la calidad de su música no pasa desapercibida.

Herbie's Room, el otro álbum de Brock que puede encontrarse en CD

Thursday, May 7, 2015

Stuff Smith & Oscar Peterson

Poll Winners, 2010

Quizá no sea el violín el primer instrumento que nos viene a la mente cuando pensamos en jazz, pese a que a lo largo de la historia del género no han faltado violinistas de reconocido virtuosismo, como Joe Venuti, Stéphane Grappelli, Ray Nance o, más recientemente, Jean-Luc Ponty. Y entre los jazzmen que eligieron el violín como instrumento principal y ayudaron a forjarle un lugar dentro del jazz sobresale especialmente Stuff Smith, un hombre con un excepcional sentido del swing que, según sus propias palabras, le fue inspirado nada más y nada menos que por Louis Armstrong. Nacido en Portsmouth, Ohio, en 1909, Hezekiah Leroy Gordon Smith, que ése era su nombre completo antes de adquirir el apodo de "Stuff", ya tocaba el violín en una banda dirigida por su padre a los nueve años y comenzó su carrera profesional en la década de los veinte en la orquesta de Alphonse Trent, una territory band que limitaba su radio de acción al estado de Tejas. Con la llegada de la Era del Swing, Smith no tardaría en hacerse popular en el famoso Onyx Club neoyorkino, cuya clientela estaba formada mayormente por músicos. Tras liderar su propia banda durante varios años y destacar como uno de los primeros violinistas de jazz en electrificar el instrumento, Smith acabaría mudándose a Copenhague en 1965, y en Europa pasó los dos últimos años de su vida, encontrando allí una acogida mucho más calurosa para su música que en su país natal.

Si bien sus primeras grabaciones datan de 1928 y su participación al violín y a la parte vocal en "I'Se a-Muggin'" es legendaria, Smith no grabó demasiados discos de larga duración, pero el que nos ocupa, editado originalmente en 1957 simplemente bajo el título de Stuff Smith, es uno de los puntos álgidos de su discografía, tanto por la calidad de sus interpretaciones como por la contribución de los músicos que lo acompañan, un cuarteto estelar formado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al contrabajo y Alvin Stoller a la batería. La sesión tuvo lugar en Los Ángeles el 7 y el 12 de marzo de 1957, y la reedición en CD a cargo del sello barcelonés Poll Winners, retitulada Stuff Smith & Oscar Peterson, incluye los nueve temas grabados en dichas fechas, aunque el LP original sólo presentaba seis de ellos. La química entre todos los participantes se percibe claramente ya en el primer corte, "Desert Sands", uno de los dos títulos que demuestran el talento de Smith como compositor. El otro es "Time and Again", que comienza con una serie de arabescos tocados casi en solitario por el violinista y va derivando en una balada melancólica y reflexiva que en algunos momentos recuerda al "Everything Happens to Me" de Matt Dennis. Como suele ser típico en grabaciones en las que el violín ocupa un lugar destacado, la guitarra de Kessel interactúa de una manera estrecha con Smith, que demuestra su virtuosismo a veces poco ortodoxo en "Soft Winds", tema compuesto por Fletcher Henderson en el que el violinista da rienda suelta a su imaginación improvisatoria.

Oscar Peterson
Smith siempre fue aplaudido por aficionados y críticos por haber sido capaz de crear un estilo propio que auna swing e innegables toques melódicos, algo que llevó a ciertos críticos a referirse a él como "el Paganini palpitante". Podemos observar esto en "It Don't Mean a Thing" (donde también brillan Peterson y Kessel) y "I Know That You Know", melodía de Vincent Youmans que era una de las preferidas de Smith. De hecho, en el disco After Midnight, de Nat King Cole, Stuff aparece como estrella invitada acompañando al Rey Cole precisamente en este tema. Pero en el estilo de Smith se detectan también elementos propios del blues, como podemos escuchar en su versión del "Things Ain't What They Used to Be" de Duke Ellington, en la cual el quinteto se empapa de la sensibilidad bluesera del violinista. Del repertorio de Ellington procede también "In a Mellow Tone", una pieza a medio tiempo que ofrece a Smith, Peterson y Kessel la oportunidad de elaborar solos extensos de enorme interés sobre los que se cierne siempre la sombra del blues, lo cual es siempre bienvenido. "Heat Wave", el clásico de Irving Berlin, es una melodía pegadiza de influencias latinas sobre la que Smith improvisa incansablemente, haciendo gala de su capacidad de tocar el violín, según él mismo comentó en una ocasión, "como si se tratase de una trompeta". Aquí, como en el resto del disco, la guitarra y el piano adquieren un gran protagonismo, algo que también ocurre en "Body and Soul", otra de las pocas baladas grabadas en esta sesión, que es el más largo de los cortes del álbum, llegando casi a los diez minutos y medio.

Barney Kessel
En su crítica del disco original para la prestigiosa revista Down Beat allá por 1957, Leonard Feather subraya con claridad lo que resulta evidente escuchando estas grabaciones: que Stuff Smith es sinónimo de swing. Y Feather añade, acertadamente, que "no existe ser humano en la tierra o en el cielo que pueda superar a Smith cuando se trata de tocar swing". La reedición en CD está tan cuidada como todas las de la discográfica española Poll Winners, e incluye nuevas notas a cargo de Arnold Marcus, junto a las notas originales anónimas, la mencionada crítica de Feather y algunas fotografías. Además, el compacto se completa con dos temas grabados también en la ciudad angelina unos meses antes, el 7 de febrero de 1957, en una sesión liderada por Smith en la que está acompañado por el malogrado pianista Carl Perkins, el contrabajista Red Callender y el batería Oscar Bradley. Pese a las contribuciones de Perkins, la estrella es claramente Smith, quien también compuso las dos piezas, "Calypso" y "I Wrote My Song". Aunque existen otros discos suyos que son también recomendables, la indiscutible calidad de estas grabaciones convierten a este CD en el lugar más indicado para acercarse a la valiosa obra de Stuff Smith, uno de los referentes del violín en el jazz.


Tuesday, March 17, 2015

The Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane

Prestige / New Jazz, 1957

Si bien en los años veinte la tuba ocupó un lugar prominente en la sección rítmica de las bandas de jazz, en gran parte debido a que era más fácil de grabar que el contrabajo en una época en la que la tecnología fonográfica era todavía bastante rudimentaria, su uso fue menguando con la llegada de las grabaciones eléctricas a mediados de dicha década. Cuando encontramos ese instrumento en sesiones durante los años cuarenta y cincuenta, suele ser en el contexto de la recreación del sonido dixieland o, como en el caso que nos ocupa, si hablamos de un músico que trata de experimentar en el terreno del bop o el hard bop. Pero incluso en estas situaciones, los críticos suelen acercarse a este tipo de grabaciones desde el punto de vista de lo extraño, de la rareza, de la excepción que confirma la regla. Nacido en Nueva York en 1940, Ray Draper pasó una gran parte de sus 42 años de vida tratando de reivindicar el papel de la tuba como instrumento solista en el jazz, pero desgraciadamente, a pesar de sus indudables cualidades como instrumentista, su adicción a la heroína supuso un impedimento definitivo para una carrera que bien pudo haber sido mucho más prolífica. Aún así, los dos discos como líder que nos dejó merecen ser escuchados con atención, y al margen de ellos, el legado musical de Draper incluye sesiones junto a jazzmen de renombre como Jackie McLean, Max Roach, Archie Shepp o Sonny Criss. Y por si sus credenciales no fuesen suficientes, Draper estuvo además a la vanguardia de la fusión entre el jazz y el rock a finales de los años sesenta como componente del grupo Red Beans & Rice, cuya trayectoria resultó, sin embargo, demasiado breve.

El joven Ray Draper y su tuba
Los dos álbumes que se editaron bajo su nombre vieron la luz en 1957, cuando Draper contaba con apenas diecisiete años, y ya en el primero de ellos, Tuba Sounds, demuestra el joven músico su capacidad de invención incluso en un instrumento de posibilidades en principio tan limitadas como la tuba. Pero, sin duda, el más atractivo de los dos, y del que es objeto la presente postal, es el segundo, The Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane, grabado el 20 de diciembre de 1957 en el estudio de Rudy Van Gelder. En esta sesión, como en la que conforma el disco anterior, encontramos a Draper en formación de quinteto, junto a Gil Coggins al piano, Spanky DeBrest al contrabajo, Larry Richie a la batería y, como ya anuncia el título, John Coltrane al saxo tenor. El propio Draper revela sus cualidades como compositor en los tres primeros temas del elepé: "Clifford's Kappa", "Filidia" y "Two Sons". Quizá debido al papel protagonista de la tuba, los tres cortes están presididos por un tono un tanto fúnebre, pero se convierten en vehículos más que adecuados para que Draper explore las posibilidades interpretativas de dicho instrumento, particularmente en solos que, pese a su considerable duración, mantienen siempre el interés del oyente. En varias ocasiones, Coggins sucede a Draper con solos bien estructurados y hábilmente ejecutados, y en ciertos momentos, Draper y Coltrane tocan al unísono, probando que tuba y saxofón pueden complementarse con éxito. Eso sí, siempre que Coltrane aporta un solo de saxo, con su característico tono enérgico y revestido de una innegable autoridad, sus cascadas de notas dibujan un marcado contraste con la gravedad del sonido de la tuba.

El pianista Gil Coggins
Algunos críticos, como Scott Yanow en la página web de Allmusic, han comparado los solos de Draper con los de Coltrane en este disco y han emitido un veredicto en favor del saxo tenor. Esto me parece, cuando menos, injusto por dos razones principales: en primer lugar, no cabe comparar la versatilidad de la tuba con la del saxo tenor; por otro lado, Coltrane es una de las mayores figuras de la historia del jazz, mientras que el de Draper no pasa de ser un nombre oscuro y más bien desconocido. Además, conviene subrayar la audacia del jazzman neoyorkino al atreverse a enfrentar las limitaciones de la tuba con las prácticamente inagotables posibilidades del saxo de Trane. Aún así, como digo, hay instantes casi mágicos, como el inicio de "Paul's Pal", una pieza compuesta por Sonny Rollins, en los que ambos instrumentos se nos presentan hermanados y apoyándose mutuamente, y en este tema en particular, el piano de Coggins suena casi tan percusivo como el contrabajo, la batería o la propia tuba. "Paul's Pal" contrasta fuertemente con los tres primeros cortes del elepé por el desenfado y la alegría que transmite, algo que también puede decirse de "Under Paris Skies", sobre todo durante el diálogo de carácter más íntimo que se establece entre Draper y Coltrane, con la ayuda inestimable de Coggins, que firma aquí una de sus intervenciones más logradas. Trane no participa en el tema que cierra el disco, una breve versión prácticamente a dúo entre tuba y piano del eterno standard de Ray Noble "I Hadn't Anyone Till You". Lejos de acusar la falta de Coltrane, esta interpretación es testimonio de la habilidad e imaginación de quien maneja la tuba y, a pesar de que concluye de una manera algo abrupta, acaba por convencernos de que, después de todo, quizá a Draper no le faltaba razón al reivindicar la tuba como instrumento solista en el jazz. Es, pues, una lástima que este álbum no goce de mayor reconocimiento y que Draper, diezmado por su drogadicción, no fuese capaz de mantener a flote una carrera que pudo ser todavía más interesante de lo que fue y que terminaría trágicamente en 1982 cuando el músico, ya limpio de narcóticos, fue asesinado a sangre fría por el líder de una banda de delincuentes juveniles que acababa de atracarlo a la salida de un banco.

John Coltrane y su saxo tenor brillan en una sesión diferente y sorprendente.

Saturday, February 21, 2015

Georgie Fame - The Two Faces of Fame

CBS, 1967

Reconozco que le guardo un cariño especial a este disco, pues fue el primero de Georgie Fame que escuché, siendo todavía adolescente, y a través de él entré en su música. Sin embargo, no es una mera nostalgia la que me lleva a dedicarle esta postal, ya que se trata de uno de los discos más jazzísticos, y en mi opinión, uno de los mejores de toda la carrera de Fame. Nacido cerca de la ciudad inglesa de Manchester en 1943, su verdadero nombre era Clive Powell, y pronto se interesó por el piano a través de la música de Jerry Lee Lewis y Fats Domino, dos de los grandes pianistas de los primeros años del rock'n'roll. Un encuentro en Londres con el cazatalentos Larry Parnes, que dirigía las carreras de jóvenes valores del rock británico como Billy Fury Marty Wilde, resultó en la adopción del nombre artístico de Georgie Fame. Bajo su nueva identidad, Fame pasó a formar parte de los Blue Flames, la banda de acompañamiento de Fury, sin duda la mayor estrella de la factoría de Parnes, y en 1961, cuando Fury decidió que ya no precisaba de los servicios de la banda, Fame se erigió en líder de la misma, que en cierto momento llegó a contar con los servicios de un jovencísimo John McLaughlin a la guitarra. A pesar del éxito de sus actuaciones en directo, los primeros singles de los Blue Flames, cuya música tenía más que ver con el beat y el rhythm and blues que con el jazz, no tuvieron una gran acogida. Eso sí, el reconocimiento popular acabaría llegándole a Fame con canciones como "Yeh Yeh" y "Get Away", que se encaramaron a lo más alto de las listas, convirtiendo a su artífice, como cabeza visible de los Blue Flames, en toda una estrella del pop británico.

Pero la trayectoria de los Blue Flames sería breve, pues en 1966, Fame se lanzó a una carrera en solitario y disolvió el grupo, pasando a registrar discos como Sound Venture, en el que otorgaba mayor protagonismo al jazz al hacerse acompañar por una big band dirigida por Harry South. De esta época data el LP que nos ocupa, The Two Faces of Fame, cuyo título, además del juego de palabras que encierra en inglés, hace referencia a las dos caras de Georgie Fame que presenta: un lado del disco contiene una aparición en directo en el Royal Festival Hall, y el otro incluye una serie de grabaciones de estudio. Pero, en realidad, son más de dos las caras de Fame que podemos descubrir en este disco, en el que el jazz va de la mano del rhythm and blues e incluso del soul. Según la contraportada, los temas en vivo fueron grabados en el Royal Festival Hall el 18 de marzo de 1967, y en ellos, Fame, que canta y toca el órgano y ocasionalmente la guitarra, aparece acompañado por dos bandas distintas. Por una parte, hay tres canciones en formación de septeto: "Green Back Dollar Bill", tema también interpretado por Sam Butera, el saxofonista de Louis Prima, y la magnífica "River's Invitation", del Poeta del Blues, Percy Mayfield, son incursiones en el rhythm and blues. Y "Things Ain't What They Used to Be", el clásico de Duke Ellington, es uno de los momentos más memorables del álbum, con un solo de órgano de Fame que se acerca indudablemente al soul. Por otra parte, Fame está acompañado en tres temas por la orquesta de Harry South, en la que destacan pesos pesados del jazz británico, como los saxofonistas Tubby Hayes y Ronnie Scott. Cantando con esta big band, Fame demuestra su gran sentido del swing y sus capacidades improvisatorias en cortes como "Bluesology", "Don't Try" y "Keep Your Big Mouth Shut", esta última compuesta por Jon Hendricks.

Georgie Fame con el músico jamaicano "Psycho" Gordon
La segunda cara del disco nos invita a escuchar a Fame en el estudio, y excepto en el caso de "El Pussycat", la única pieza totalmente instrumental del LP, con un innegable sabor al soul de Memphis de Booker T & The MGs, se trata de una sesión puramente jazzística junto a Peter King al saxo tenor, Gordon Beck al piano, Jeff Clyne al contrabajo y Terry Oxley a la batería. "C'est La Vie" es una hermosa balada grabada para Capitol por el crooner Dick Haymes en los años 50, a la que Fame exprime toda la melancolía que encierra, y que destaca por un magnífico solo de saxo de King. En los tres temas restantes, Fame no oculta su admiración por Chet Baker, eligiendo tres temas grabados por el trompetista de Oklahoma, a quien no en vano dedicaría todo un álbum de homenaje en los años ochenta. En "You're Driving Me Crazy", además, demuestra tener aptitudes para el vocalese, ese tipo de jazz vocal en el que parte de la letra se improvisa sobre melodías originalmente instrumentales. Fame interpreta la balada "It Could Happen to You" con verdadera elegancia, entregándose de nuevo a improviaciones vocales, y el tema que cierra el disco, "Do It The Hard Way", de Richard Rodgers y Lorenza Hart, es aparentemente uno de los favoritos de Fame, que lo regrabaría treinta y tres años después en su disco Poet in New York. En formato CD, podemos encontrar The Two Faces of Fame tanto en una edición de CBS como en una del sello Beat Goes On, que lo presenta junto a The Third Face of Fame, álbum que fue pensado como continuación del que nos ocupa pero que, en mi opinión, resulta un poco más flojo. En todo caso, conviene descubrir estas dos—o tres—caras de Georgie Fame, un músico de una sensibilidad y calidad enormes que, pese a su breve período de éxito en la segunda mitad de los años sesenta, ha obtenido siempre mayor reconocimiento de otros músicos que del público en general.

Georgie Fame tocando el órgano con los Blue Flames

Tuesday, January 20, 2015

John Jenkins with Kenny Burrell

Blue Note, 1957

Pocos saxofonistas nos han legado una discografía tan escasa pero a la vez tan interesante como John Jenkins, un hombre cuyo paso por los estudios de grabación resultó mucho más fugaz de lo que nos hubiese gustado. Jenkins, que se inició en el clarinete pero pronto demostró un interés mayor por el saxo alto, se mantuvo activo sobre todo durante la década de los 50 en su Chicago natal, llegando a participar en sesiones junto a jazzmen importantes como Paul Quinichette, Jackie McLean, Donald Byrd, Hank Mobley o Clifford Jordan, además de acompañar a otros hoy quizá menos recordados, como Wilbur Ware o Teddy Charles. Fuera de los estudios, el elenco de músicos con los que tocó resulta también impresionante e incluye nombres ilustres como los de Art Pepper y Charles Mingus, lo que nos hace desear que algunas de estas colaboraciones hubiesen quedado registradas en cinta magnetofónica, algo que, por desgracia, no siempre ocurrió. Fuertemente influido por el sonido de su amigo McLean y—¿cómo no?—de Charlie Parker, Jenkins se situó siempre a caballo entre el bop y el hard bop, demostrando una capacidad casi innata para la improvisación y para sorprendernos con ocasionales notas inesperadas que invariablemente mantienen la atención del oyente.

John Jenkins
Uno de los pocos discos de Jenkins como líder que han sido reeditados en formato digital y que pueden conseguirse hoy en día con relativa faciidad es el que grabó para Blue Note en colaboración con el guitarrista Kenny Burrell en una sola sesión el 11 de agosto de 1957 y que lleva por título simplemente John Jenkins with Kenny Burrell. Dicha sesión tuvo lugar en el famoso estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, y por tanto, se beneficia del excelente sonido que caracteriza a todas las sesiones producidas por Van Gelder. Junto a Jenkins, que toca el saxo tenor, y a Burrell, que se ocupa de la guitarra, participan en la grabación Sonny Clark al piano, Paul Chambers al contrabajo y Dannie Richmond a la batería, un grupo de músicos de verdadero lujo que disfrutan de varias oportunidades para dar cuenta de su talento a lo largo de las seis piezas que conforman el elepé, en especial Jenkins, Burrell y Clark. El disco se inicia con un standard salido de la pluma del genial Cole Porter, "From This Moment On", en el que Jenkins y Burrell mantienen un diálogo entre saxo alto y guitarra, hábilmente subrayado por el piano de Clark. El tempo rápido de este primer corte se reduce sensiblemente en "Motif", una de las tres composiciones propias que Jenkins aportó a la sesión, marcada por una melodía fresca e inteligente que se adapta perfectamente a las capacidades improvisatorias del quinteto y en la que sobresale la interacción entre piano, contrabajo y saxo. "Everything I Have Is Yours", una pieza generalmente asociada con el cantante Billy Eckstine pero escrita por Harold Adamson y Burton Lane, es la única balada incluida en el disco y nos da una idea de la calidez y emotividad que Jenkins era capaz de sacar de su saxo alto cuando decidía interpretar temas lentos y sensuales como éste. Sin embargo, y al igual que en el caso de su admirado Bird, no faltan sonidos bop en las baladas de Jenkins, y Burrell y Clark se marcan solos muy inspirados que completan un corte que es uno de los más memorables de la sesión.

El pianista Sonny Clark
El tempo se incrementa en "Sharon", otra melodía de Jenkins fuertemente enraizada en el bop, en la que Burrell y Clark intercambian solos con el líder, que nos sorprende siempre con notas veloces que, en un principio parece como si sonasen fuera de lugar pero que en realidad funcionan a las mil maravillas. En su solo, Clark parece inspirado por Jenkins y ofrece aquí una de sus mejores contribuciones a la sesión, con ecos que nos recuerdan al mejor Thelonious Monk, e incluso Richmond tiene su pequeña oportunidad de hacer oír sus tambores en solitario. "Chalumeau", introducida por unas breves notas de Clark al piano, supone otro interesante ejercicio bop en el que Jenkins da rienda suelta a su imaginación y demuestra su destreza una vez más, apoyado siempre por Burrell y Clark, que son también responsables de solos valiosos. Es precisamente Burrell quien recibe crédito por el tema que cierra el disco, "Blues For Two", que, como su propio título indica, es una pieza libremente basada en el blues, algo evidente principalmente durante el solo de Burrell. Chambers nos regala aquí un magnífico solo ejecutado con el arco de su contrabajo, y el corte pone fin a la sesión de una manera más que satisfactoria, provocando en el oyente el deseo de que el quinteto hubiese grabado más discos como éste. No fue así, pero al menos, la reedición en CD de 1996 incluye dos tomas alternativas de "Sharon" y "Chalumeau", y cualquiera que disfrute con este disco puede buscar otro que no es difícil de encontrar: Jenkins, Jordan & Timmons (Original Jazz Classics), que contiene una igualmente excelente sesión grabada un par de semanas antes que ésta en el mismo estudio junto a Clifford Jordan al saxo tenor y Bobby Timmons al piano. Dos discos que, en definitiva, son buena muestra del enorme talento de Jenkins, una figura menor en la historia del jazz que desapareció de la escena musical a mediados de la década de los 60, pero que pide a gritos ser redescubierta.

Kenny Burrell y John Jenkins durante la sesión